Эта глава посвящена анализу работы Сергея Курехина в кино как композитора, автора закадрового текста и актера. Так как основную часть его кинотворчества занимает композиторская деятельность, то, соответственно, с обращения к ней мы и начнем.
Композиторская музыка в кино обладает двумя особенностями. С одной стороны, она является выражением концепции режиссера, с другой стороны – проявлением гибкости музыкального мышления композитора, его чуткости в отношении выражения концепции этого режиссера. В силу синтетической природы киноискусства, композиторская киномузыка, как и вообще любая киномузыка, может иметь множество задач: она может служить характеристикой персонажей, времени и среды действия, сообщать эпизоду или картине в целом эмоциональную окраску, выявлять авторское отношение к изображаемому на экране и, наконец, выражать общую концепцию кинопроизведения. Не говоря уже о том, что концепция музыкальной стилистики неразрывно связана с жанрово-стилистическими особенностями картины, в которой она звучит.
По какому принципу режиссер выбирает композитора? Опираясь на вышесказанное, можно было бы предположить, что ответ на этот вопрос во многом определил бы особенность киномузыки Курехина, так как означал, что режиссеров, с которыми работал Курехин, объединяет, к примеру, некая концепция, стиль и т. д.
Ничего подобного, и достаточно поставить рядом фигуры режиссеров, чтобы в этом убедиться. Олег Тепцов («Господин оформитель», «Посвященный»), Сергей Овчаров («Оно»), Евгений Татарский («Пьющие кровь»), Аркадий Тегай («Лох-повелитель воды»), Сергей Дебижев «(Два капитана-2», «Комплекс невменяемости»), Дмитрий Месхиев («Над темной водой»), Алексей Балабанов («Замок»), Сергей Соловьев («Три сестры») – совершенно разные по складу мышления, опыту, возрасту, месту в кинопроцессе (я имею ввиду на момент первой работы с Курехиным). Этих режиссеров связывает только одно – принадлежность к эпохе, когда, как говорил сам Курехин, «открыли клапан, и творческие силы, которые копились, выплеснулись наружу» и должны были дать «невероятные результаты». 1 «Открытие клапана» в постперестроечный период в кинематографе привело, с одной стороны, к всплеску творческих поисков и появлению на киногоризонте новых интересных имен, а с другой стороны, – в силу того, что эти люди приходили из разных областей творчества и часто к профессиональной кинодеятельности не имели отношения (то есть те, кто делали кино, не знали, как делать его грамотно), либо не имели созидательных целей, – к всплеску «порнушно-чернушной» кинопродукции.
Значит, вероятно, общее заключается в том, что всех вышеперечисленных режиссеров привлекала некая особенность киномузыки Курехина. Если предположение верно, то справедливым будет на основе анализа курехинской музыки в ряде фильмов выявить особенности его музыкального стиля и музыкального языка, о наличии которых говорить пока нет оснований.
Тем не менее, с уверенностью можно обозначить особенность, которая выделяла Курехина из музыкального мира Ленинграда второй половины 80-х, о которой уже шла речь в предыдущих главах, а именно одиозность и притягательность его фигуры, ярко пестревшей на фоне мощного пласта вышедшей «на свет» рок-культуры, представленного целым рядом групп: «Санкт-Петербург», «Мифы», «Алиса», «Большой железный колокол», «Аргонавты», «Орнамент», «Россияне», «Аквариум». К тому времени Курехин, будучи талантливым аранжировщиком и блестящим пианистом, записал вместе с Борисом Гребенщиковым «культовые» альбомы «Аквариума» – «Треугольник», «Табу» и «Радио Африку». В 1984 году в «Поп-механике» (тогда еще «малой») он объединил нашумевшие рок-группы (помимо «Аквариума»): «Кино», «Игры», «АукцЫон», «Джунгли», а также джаз-группу «Три-О». И это притом, что рок-музыкантом Курехина все же назвать было нельзя.
К какому же направлению он тяготел? Можно ли с уверенностью сказать, что Курехин предпочитал один стиль другому? Вряд ли. Разноплановость его музыкальных пристрастий, как мне кажется, доказывает «Поп-механика» и ее принцип, объединявший, вмещавший в себя музыку любых направлений, в рамках которого Курехин, как автор идеи, заведомо оказывался их исполнителем, интерпретатором или стилизатором (в зависимости от ситуации). Таким образом, начав писать музыку для кино, он был готов к работе в разных музыкальных стилях и владел приемами стилизации.
Кроме того, «Поп-механика», как уже было сказано, носила полуимпровизационный характер, а, следовательно, создавала репутацию и самому автору как непревзойденному импровизатору, обладавшему, к тому же, незаурядным интеллектом, притягательной внешностью, обаянием и способностью к перевоплощению.
Три последних качества послужили Курехину позже, когда Аркадий Тегай, а затем и Сергей Дебижев предложили ему попробовать себя в качестве киноактера. А тогда, в 1987, его попросил написать музыку к дипломному фильму выпускник двухгодичных Высших курсов сценаристов и режиссеров, никому неизвестный Олег Тепцов.
С этого все и началось 2. Фильмы, в которых звучит музыка Курехина, дают весьма любопытную пищу для размышлений о том, зачем, собственно говоря, режиссерам того времени нужна была музыка в кино и какой, с их точки зрения, она должна была быть. Не менее, если не более интересным оказывается сюжет совпадения режиссерских чаяний, творческих желаний и надежд с возможностями, которыми располагал Курехин, приступая к освоению новой для себя области творчества – кинематографа.
В данной главе мы остановимся на некоторых фильмах, которые наиболее ярко и разнопланово отражают особенности его работы на этом поприще, а также рисуют достоверную картину эволюции его кинотворчества как кинокомпозитора. Кроме того, рассмотрим ряд фильмов с точки зрения его работы в качестве соавтора закадровых текстов и актера. Тем более что творчество Курехина в кино не только во многом раскрывает феномен его личности, но и дает ключ к пониманию отечественного киноискусства рубежа 80-90-х в целом.
И веют древними поверьями
Ее упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука.
(А. Блок «Незнакомка»)
Неповторимая загадочность Серебряного века. Зыбкость блоковской «незнакомки» и отчаяние ахматовских «невстреч». Идеализм Мережковского и материализм Маяковского. Свето-воздушная ткань Левитана «Над вечным покоем» и кричащий модерн Серова в портрете Орловой. Споры о «вечном» и страх перед неизбежным «концом», навеянным механическим дыханием XX века. Поиски спасения – истины – и средств для ее выражения.
На стыке сумрачности и сказочности, грубости и нереальности, простоты и эклектики появляется модерн, заявляющий свой, интернациональный стиль. Техника несовместима с искусством, ведь искусство иррационально. Истинным произведением искусства станет нечто, созданное ремесленным способом, абсолютно чистое по стилю.
«Господин оформитель» по сути – мистическая история в духе модерна. Страшная сказка, написанная Юрием Арабовым и рассказанная Олегом Тепцовым по мотивам «Серого автомобиля» Александра Грина. Поединок, происходящий между художником и его творением – ожившим манекеном прекрасной девушки, разбивающей жизни своих поклонников.
Действие разворачивается на фоне сумрачного великолепия дворцов и костюмов эпохи модернизма. Многие годы художнику Платону Андреевичу (Виктор Авилов) не дает покоя мысль о состязании с Всевышним. Ему, автору великолепных восковых манекенов, хочется создать нечто совершенное и вечное, не поддающееся течению времени. Подобно философу-иррационалисту Уильяму Моррису, идеологу модерна, за отделение от общей массы, за возвышенность и обособленность, Господина оформителя обвиняют в элитарности искусства.
Находясь в крайней нужде, Платон Андреевич принимает предложение некоего богатого дельца Грильо (Михаил Козаков) оформить интерьер его дома. Знакомство с женой хозяина Марией (Анна Демьяненко) приводит художника в замешательство. Он убежден, что несколько лет назад с нее, носящей тогда имя Анны Белецкой, больной чахоткой девушки, он вылепил свой лучший восковой манекен. Анна умерла. Так кто же эта женщина? Предприняв расследование, Платон Андреевич убеждается, что хозяйка дома – восковая кукла, сошедшая с витрины магазина. Волей злого рока сбывается мечта художника – его творения обретают жизнь. Однако воплощенная в облике человека вещь перенимает самые низменные, разрушительные человеческие стремления: Анна-Мария убивает Грильо и завладевает его домом. Ее следующая жертва – художник.
Привязка истории к конкретной эпохе сразу очертила круг зрительных образов фильма: картины и эскизы Платона, костюмы героев, декорированный интерьер дома Грильо, наконец, его творение – манекен девушки (художник Наталья Васильева, костюмы Ларисы Конниковой). Режиссура Олега Тепцова явно ориентирована в фильме на приоритеты изобразительности. Режиссер чувствует предметную среду, фактуру вещей, использует динамичные световые решения, выстраивает пластичную и эмоциональную композицию кадра.
С музыкой к фильму дело обстояло труднее. Олег Тепцов это понимал, тем более что сам по первому образованию был музыкантом с консерваторским образованием и много лет проиграл в филармоническом оркестре, прежде чем пошел на Высшие курсы сценаристов и режиссеров. Более того, фильм «Господин оформитель» должен был стать дипломной 40-минутной работой никому неизвестного начинающего режиссера. Курехин это хорошо осознавал и, тем не менее, дал согласие, видимо, вдохновившись идеей фильма, личным общением с режиссером и перспективой разрешить красивую, но непростую задачу.
Обращение к отечественному музыкальному материалу эпохи повествования вряд ли было возможным: так, реализм Римского-Корсакова или романтизм Рахманинова разрушили бы стиль картины, а импрессионизм или символизм Скрябина отняли бы у нее самое необходимое – цельность. Тем более что сценарий Арабова в том виде, в котором он был написан, этой цельности не давал: не все характеры были прописаны, отсутствовала внятная фабула и разработанные диалоги. Постановка Тепцова выявила недостаточную разработку характеров отдельных героев, некоторых мизансцен. Необходима была композиторская музыка, разноплановая по образности, но единая по почерку, по духу, которая структурировала бы временные процессы в фильме, не допуская его рассыпания на отдельные эпизоды, и явилась бы стержнем, пронизавшим картину от пролога до финала.
Создавая музыку к фильму, Курехин пошел по пути стилизации. Кстати, свою интерпретацию принципа стилизации он использовал еще в «Поп-механике», вызывая у аудитории – звучанием различных музыкальных композиций или их сочетанием – аллюзии на определенные образы. Однако в фильме, то ли не желая выбиваться из общего тона, то ли не решаясь пока применить свои возможности в полную силу, он упрощает принцип, фактически сведя его к стилистической эклектике, иллюстративности, фактурно-эмоциональной поддержке образов. Приведу примеры.
Уже в заставке выявляется противопоставление двух начал: механистичного и духовного. Крутится шарманка, наигрывая однообразный, бесконечный мотив, не имеющий никакого мелодического развития, под символичным названием «Умирающая любовь». Но вот уже в следующем эпизоде на сцене театра под звуки инструментов симфонического оркестра оживают лицедеи в длинных белых балдахинах, разыгрывая нереальную пантомиму-увертюру о жизни и смерти, стремлении перешагнуть черту возможного и воспарить к вершинам вдохновения, оторвавшись от земной обыденности. Гнетущая, нарочито нескладная мелодическая линия и густая, насыщенная духовыми фактура рождают ощущение неотвратимости рока. Внезапно над этой звуковой массой начинает звучать женский голос, открывая путь ввысь, к мечте, высоко воспарив над низменным тромбоном, аритмично шагающим в контрапункте к ней. Но вот творца настигает возмездие: на Пьеро надвигается безголовая смерть в красном, с собственной маской в руке. Напряжение в музыке растет, динамика увеличивается (низкий регистр симфонического состава усиливается бас-гитарой), все партии звучат в едином ритме, неотвратимо, безысходно. Пьеро падает, а Арлекин с диким смехом бросается из окна… Долго еще звучит музыка в ушах создателя перфоманса Платона Александровича, покидающего театр под непрекращающиеся аплодисменты.
Стилистическая эклектика пронизывает всю музыкальную ткань фильма. Кстати, некоторые эпизоды в фильме связаны повторениями музыкального материала, своего рода лейттемами. Например, эпизоды творчества и общения с «живой» Анной / Марией сопровождаются темой в духе средневековой одноголосной лютневой песни. Документальные эпизоды – воспоминание о встрече с умирающей от чахотки Анной (во время визита к ювелиру), реальная встреча с ней и «оплакивание Анны» (сцена с кровавым манекеном) – отмечены своеобразным «музыкальным путешествием во времени» в духе импрессионизма. Музыка, словно пробиваясь сквозь толщу времени, возникает из «ничего», и вдруг – резко «рвутся» металлические струны гитары, пронизывая мозг воспоминанием, словно вызывающим боль в душе. Медленно падают слезами скупые арпеджиато рояля на фоне бессильного страдания Богоматери. Где-то в верхнем регистре одиноко звучит флейта – отголосок Долины смерти. А между небом и землей, во вневременном пространстве спорят о душе девушки звуки электрогитары и рояля.
Таким образом, музыка в фильме расположена по принципу коллажа, разнообразных фрагментов, мастерски стилизованных и аранжированных, но не развивающихся и не связанных друг с другом – не дополняющих, но и не контрастирующих между собой тем. Абсолютно разных по стилям и жанрам. Подобное совмещение несовместимого было свойственно Курехину в «Поп-механиках». Однако то, что так поражало в «Поп-механике» – а именно эффект, получающийся в результате этого совмещения – в фильме пропадает, так как, на мой взгляд, глубина зрительного языка фильма не всегда соответствует глубине музыке, из-за чего, собственно, проигрывает именно изображение.
Например, эпизод метания героя по лестнице и комнате в поисках желанного наброска Анны озвучен целым фрагментом из «Поп-механики» – ритмо-интонационным блоком, исполняемым группой «Кино», который легко узнается зрителем. Перебивание духа декадентства в фильме рок-ритмами можно было бы считать обычным курехинским приемом. Однако энергичная, мощная тема, сама по себе усиливаясь, в конечном итоге «забивает» изображение, напряжение в котором не усиливается вовсе.
Кстати, эта тема, так же как и многие другие музыкальные темы Курехина, имеет одну ярко выраженную особенность: она построена на остинатном (постоянно повторяющемся) мелодическом обороте, постоянно нагнетающемся за счет увеличения динамики и уплотнения фактуры путем расширения инструментальных средств.
Эта особенность хорошо прослеживается в сцене за карточным столом, когда Платон внезапно выигрывает у Грильо состояние. Ощущение, что музыкальная тема, построенная на двух фразах, практически не развивается, обманчиво: постепенно нарастает динамика, уплотняется фактура звучания путем добавления инструментов, и когда напряжение достигает кульминационной точки (Платон выставляет-таки сопернику заветный Джек-пот), остинато труб прорезывают кричащие глиссандо электрогитары. Исход поединка решен; Грильо встает и направляется к выходу, где видит Марию с напудренным, абсолютно искусственно-кукольным лицом и продажной улыбкой, похотливо поправляющую платье на груди рукой в черной перчатке с роковым змеиным браслетом. На фоне безжалостных резких гитарных глиссандо (своеобразной метафоры краха жизни) Грильо, пораженный безучастностью жены, уходит, вдруг осознав, что это его жизнь осталась в зале, за карточным столом.
Самый удачный эпизод фильма – финал, построенный на материале знаменитой композиции «Донна Анна». Собственно, впоследствии именно он стал визитной карточкой фильма, а композиция «Донна Анна» приобрела самостоятельный статус и вошла в «Оперу Богатых» Курехина (1987-1991). В этом эпизоде можно выявить черты, присущие композиторскому стилю Курехина:
Противоборство мастера с Создателем обречено на поражение. Чем более дерзкий характер носит борьба, тем трагичнее наказание, ожидающее борца. Ибо есть процессы в мироздании, которые должны произойти, и никто не имеет право им препятствовать. Так потерпел крах ненавидевший цивилизацию идеолог модерна, иррационалист Уильям Моррис. Гибнет и Платон Александрович, дерзнувший своим искусством превзойти «того, который с нимбом», от рук своего же бессмертного творения. Ощущение неотвратимости возмездия в образе надвигающегося на Платона автомобиля, в котором едет Мария, пронизывает всю аудио-визуальную ткань эпизода. Изобразительный ряд растянут рапидом и повторен несколько раз, с постепенным укрупнением плана героя. Музыка, сочетающая небесно-возвышенное соло в высоком регистре с неотвратимо-земным, грубым, технично-остинатным фоном, основана на нисходящих полутоновых интонациях. В этом эпизоде сила изображения и сила музыки равны, поэтому эффект финала до самого конца держит зрителя в оцепенении, заставляя его ловить последние, жуткие мгновения жизни беспомощного мастера и слушать, как совершается небесная кара.
Таким образом, первая серьезная работа Курехина в кино принесла ему успех: несмотря на определенные недостатки, в частности, мозаичность тем и дублировку музыкальным тематизмом содержания кадра, фильм выявил потенциальные возможности Курехина как кинокомпозитора. К ним, в частности, относятся: способность к стилизации и аранжировке, жанровое чутье, смелость в использовании современных аудиосредств, живой музыкальный язык, выразительная запоминающаяся мелодическая линия, стремление к творческому поиску. Через год, в 1988 году Тепцов сделает свой следующий фильм – "Посвященный", где присутствие Курехина в качестве композитора будет считаться уже само собой разумеющимся. Отдельные темы для этого фильма Курехин запишет в пяти версиях. Все они, как и темы из «Господина оформителя», впоследствии будут звучать в «Поп-механиках» и войдут в аудиоальбомы Курехина.
Киномузыка, начиная с практики таперства, всегда тяготела к семиотичности. То, что нынче называют «иллюстративной музыкой», основано на тавтологии изображения и музыкального образа, который начинает обретать знаковые функции. Но, судя по негативному отношению режиссеров к музыкально-изобразительной дублировке, более ценными в кино оказываются все-таки образно-эмоциональные ресурсы музыки, их мощнейшее суггестивное воздействие на зрителя.
Обращение Сергея Овчарова (взявшего на себя в фильме миссию и режиссера, и сценариста) к классическим сюжетам произведений Салтыкова-Щедрина, возможно, не подразумевало кинематографического решения в постмодернистском ключе. Но, как поется в песне, «жизнь рассудила иначе». Фантасмагоричные переплетения страниц отечественной истории и истории города Глупова от начала века до возможного будущего, в том далеком 1989-м, кажется, могли быть объяснены и осмыслены только лишь в контексте «логики абсурда», смешения знаковых систем и отстранения, рождающего свой «подлинный» мир: не видимый на экране, а подразумеваемый. Лабиринт и полумрак, зеркало и неясность, пустота, не имеющая смысла. Законом, определяющим отношение человека к этому миру, становится закон иерархии допустимого, суть которого состоит в мгновенном объяснении истины на основе интуиции, возведенной в ранг основного принципа этики.
Кинематографический текст фильма пестрит цитатами и ссылками на ту или иную эпоху; логический переход от одного правителя к другому постоянно перебивается абсурдностью внутренней сути смены одной правящей «головы» другой. Если учитывать, что протяженность этой социально-исторической «киноэпопеи» более 2-х часов, то к концу фильма смена правителей не только не шокирует зрителя, но кажется вполне логичным явлением на фоне всеобщего тотального абсурда.
В случае если тотальный абсурд оправдан Овчаровым и является единственным более или менее логичным обоснованием наводняющих фильм нелепостей, музыка также в праве занимать подобную позицию, наполняя аудиопространство фильма любыми аллюзиями и музыкально-историческими цитатами, подразумевающими их восприятие как на сознательном, так и на подсознательном уровне. Так, отрывки из произведений Чайковского, Глазунова, Соловьева-Седого, Утесова и др. в контексте изображения превращаются в определенные символы и метафоры.
Курехин на эпических пространствах ленты Сергея Овчарова «Оно» чувствует себя естественно и непринужденно. Безупречно-монолитная стилистика изображения цементирует последовательность эпизодов, нанизываемых на ход реальной истории, побуждая зрителей к горькому смеху. Этому способствует великолепный подбор актеров-символов. Олег Табаков, Наталья Гундарева, Леонид Куравлев, Светлана Крючкова, Маргарита Терехова, наконец, гениальная травестия Ролана Быкова в роли аж пяти правителей превращают подсознательный абсурд в блестящий трагикомедийный фарс. Постоянно присутствует нагромождение внешне рациональных действий, реплик, монологов, каждый из которых, будучи взят сам по себе, является вроде бы логичным и рациональным. Однако собранные вместе они образуют взрывную смесь – отличную почву для упражнений в логике абсурда, "мышлении между строк".
Для подобного строя фильма вполне приемлемы музыкально-жанровые стилизации Курехина, обозначающие каждое из «правлений» – фарсовых и абсурдных. Чего только нет в музыке «Оно»! И поэтичные вальсы глинкинского типа, и канкан, и галоп, полонез и медленный фокстрот, томное вибрато гавайской гитары и марши – революционные, цирковые, физкультурные и т. д. Весь этот тематический калейдоскоп объединяет лейттема Города – стилизованный под шарманку вальсик и псевдо-былинная тема Руси. Она становится выражением государственности, обнажая бессмысленность этого института на бескрайних российских весях с древнейших времен и по наши дни.
Несколько выпадает из музыкально-сатирического разноцветья эпизод сборища рокеров, в котором песня «Группы продленного дня» подана как внутрикадровая музыка. Дистанцирование исчезает, и обвешанные металлическими побрякушками юноши становятся жалкими, беспомощными, столь же бессмысленными, как и поколение их отцов.
Овчаров – опытный мастер. В отличие от создателя «Поп-механики», мыслящего дискретно, он понимает, что все это безобразие должно придти в фильме к какому-то логическому знаменателю. Для режиссера таковым оказывается изменение жанра в финале ленты: эпический социальный фарс модулирует в антиутопию. Резко преобразуется тип внутрикадрового движения и композиция кадра, появляется панорамирование, общие планы, массовка. Курехин вводит здесь новый материал – монументально звучащий синтезаторный фон. Похожей музыки в «электронном роке» 80-х годов создано много, и в оригинальности автора упрекнуть нельзя.
Этот эпизод фактически обнаруживает, что предшествующие точные совпадения идей, образного строя в изображении и музыке были порой случайными. Если для Овчарова изменение жанра – подготовленный, закономерный драматургический ход, вытекающий из всего происходящего на экране, равно как и из теологии отечественной истории, то для Курехина жанровый сдвиг подчас становится всего лишь очередным новым эпизодом. А музыкальное решение – поразительно простое: постепенное вариационное изменение одной из исходных тем. Вариации носят характер «жанровых», то есть тема, обозначая новые ситуации действия, постепенно меняет свой жанровый облик так, что в конечном итоге – в смысловой кульминации – утратив признаки бытовой музыки, становится музыкально-философским обобщением.
В фильме «Оно» проявляется новая черта музыки Курехина, которая, на мой взгляд, становится характерной для композиторского стиля Курехина вообще, а именно ощущение пустоты.Еще в начале перестройки Курехин раньше многих других почувствовал, что рушится сама структура идеологии, и всю свою дальнейшую деятельность посвятил конструированию ее альтернативы. Однако по ходу дела обнаружилось, что тотальная идеология более невозможна, так как невозможна сама унифицирующая идея. Оставалось одно: не тотальная идеология, а тотальность как идеология. Так Курехин сделал свое самое, пожалуй, знаменательное открытие: если идти по избранному пути до конца, нет ничего тотальнее тотальной пустоты.
Этот образ и стал тем “черным квадратом”, в пространстве которого пересеклись все философско-эстетические музыкальные опыты Курехина. Нетрудно предположить, что началом образа тотальной пустоты Курехина стала “Поп-механика”, бывшая, несмотря на участие в ней большого количества участников, сугубо индивидуальной акцией своего создателя.
По-своему тяга к тотальности и тема пустоты как ее удела варьировалась и в музыкальном языке «Оно». Он монолитен, насколько может быть монолитным стиль, основанный на отсутствии единого стиля. В поиске тотальности Курехин подошел к последнему рубежу стилизации – стилизации того, что по природе бесстильно: эмоций и чувств, “закодированных” им в ряде жанровых приемов. То, что в музыке представляется ироническим сентиментализмом, является, по сути, имитацией авторского высказывания композитора и режиссера. Высказывания, за которым зияет тотальная пустота, в конце концов, подсознательно рождающая ощущение присутствия чего-то иррационального и за всем этим балаганом, имитирующим нашу жизнь и историю. Однако более всего пугает не факт, а перспектива, объясняемая иррациональной логикой: некое ОНО, паразитирующее, играющее судьбами, непобедимое по сути и неизбежное по факту, тоже в любой момент может оказаться… пустотой. С другой стороны, "логическая сумма" исторических шагов народа, наказанного провидением за долготерпение и покорность нелепыми правителями, – чистый нуль; для каждого факта развития в фильме можно отыскать противоположный ему факт деградации, а в результате – как бы ничего и нет, нет жизни, суть которой – в движении. Столетие прожито зря. Вывод Овчарова мрачен: народ, которого невозможно вразумить никакими рациональными способами – голодом, пожарами, деградацией культуры – в конце концов, обрекается на иррациональность существования, безвременность, пустоту.
Таким образом, фильм «Оно» занимает в кинотворчестве Курехина двоякую позицию. С одной стороны, он является определенным этапом его киномузыкальных экспериментов, полигоном для оттачивания мастерства стилизатора и поводом для поисков индивидуальных черт и композиторского стиля и средств их выражения. С другой стороны, «Оно» – это этап увлечения Курехиным логикой постмодернизма, которой он подчиняет и свою «Поп-механику». Логикой, подчас весьма строгой и жесткой, скрытой под маской игры и бессмыслицы, игры в абсурд, дурачества. Хотя для Курехина именно она становится способом указать на нечто действительно серьезное.
ДВА КАПИТАНА-2, КОМПЛЕКС НЕВМЕНЯЕМОСТИ
Для 10 лет работы в кино фильмография Курехина достаточно богата: к двадцати фильмам он писал музыку, в трех снимался в главных ролях и в трех выступал в роли сценариста или соавтора. Однако среди всех этих работ особняком стоят две – «Два капитана-2» и «Комплекс невменяемости».
Во-первых, оба фильма дали Курехину возможность самовыразиться во всех трех ипостасях – композитора, актера и соавтора их режиссера и сценариста Сергея Дебижева. Во-вторых, и возможно, именно в силу такого полного приложения творческого потенциала Курехина, его творческой фантазии и исключительно гармоничного соавторства с Дебижевым эти два фильма выделяются в кинолетописи постперестроечного периода.
История создания «Двух капитанов-2» относится к жанру «закономерных случайностей». В начале 1991 Сергей Дебижев начал делать фильм о легенде петербургского андеграунда – группе «Аквариум». Однако вскоре эта идея показалась недостаточной. В то же время средства на фильм уже были выделены. «Как-то постепенно, не отдавая отчета ни себе, ни кому другому, я начал снимать эпизоды – все, что приходило в голову» 3. Съемки организовывались Дебижевым спонтанно: актеры не знали ролей, операторы не представляли полной картины. «По прошествии 10 лет я понимаю, что сейчас это было бы сделать уже невозможно. Был какой-то волшебный период – начало 90-х – некая атмосфера, когда атомы, о которых Курехин говорил, меняли свою структуру, расцепляясь. Старая жизнь кончилась, а новой жизни еще не было. Это был подвесной мост через пропасть, который шатался и держался неизвестно на чем. С нами со всеми происходили какие-то особенные вещи» 4.
Идея Курехина об атомах, на которую ссылается Дебижев, стала одной из ключевых в его философско-эстетической позиции. Как считал Курехин, развитие цивилизации конца XX – начала XXI вв. протекало на фоне изменения структуры атомов. Буквально, атомы должны были расцепиться, зависнуть и потом сцепиться в другом порядке. Этот процесс должен был занять определенный временной период и повлечь за собой кардинальные внутренние и внешние политические, экономические и социокультурные изменения на планете.
Разные точки зрения на эту идею, тем не менее, не могут отрицать «пророческий» характер фильма, случайно или нет, предсказавший целый ряд явлений и событий, включая Балканский кризис и кризис в Персидском заливе.
Что же касается искусства, «Два капитана-2» и поныне вызывают споры. События фильма (да и правильно ли называть это «фильмом» вообще?) относятся к началу 20 века. В районе острова Шпицберген бесследно исчезает императорский линкор «Святая Анна». В то же время на крейсере Шлиссельбург отмечают появление в небе второго солнца, после чего корабль засасывает в огромную воронку. Безумный безногий доктор Фаркус лепит колбаски, вызывающие оргазм неживой материи, и безжалостно уничтожает мировые шедевры архитектуры с помощью авиации. Параллельно с этим он мучает в застенках Шпенглера и Дрейфуса. В России начинается революция. Каплан готовится к покушению на вождя. Активизируются белые марроканские карлики, и переговоры заходят в тупик: война становится реальностью. Жидкий кобальт Шварца способен воспламенять планктон, пасущийся на поверхности. Учитывая ситуацию, лорд Джордж выступает у лорда мэра в английском парламенте… В этой непростой обстановке два капитана (Сергей Курехин и Борис Гребенщиков) самоотверженно противостоят силам хаоса, удерживая космический баланс истории.
Жанр этого фильма затрудняется определить даже сам его создатель, Сергей Дебижев. Мистификация, выполненная в стилистике документальной кинохроники с участием легендарных личностей петербургского андеграунда (включая Африку и Тимура Новикова), вряд ли может быть отнесена к какому-либо определенному киножанру. Скорее всего, это некое самобытное полотно, созданное средствами кино. Странное по форме, точнее, не имеющее формы вообще. Поэтому зритель, стремящийся в этой киноигре выделить привычные для восприятия фильма атрибуты - сюжетную линию, драматургическое развитие и другие, уцепившись за действующих лиц или тем более за закадровый текст, обречен на полное разочарование.
Не способствует этому и география фильма: действие происходит в Москве, Берлине, Санкт-Петербурге, Кингстоне, Мальпасо, Лас-Палмасе, Манчжурии и на Шпицбергене. Съемки велись в самых разных историко-культурных местах Санкт-Петербурга, в пустыне Средней Азии и на территории Московского Кремля.
Принципы организации материала «Двух капитанов-2» были иные, чем у кинофильма в традиционном понимании, что стало очевидно уже в процессе его создания. У авторов – Дебижева и Курехина – не было строгого распределения «ролей». Когда процесс достиг серединной стадии, и начало формироваться изображение, они начали вплотную работать над закадровым текстом, сутками обсуждая его и записывая друг за другом. По случайной схеме доставались с полки книги, открывались на случайных местах, брались тексты, которые давали почву для дальнейших рассуждений. Таким образом «активизировались белые марроканские карлики», «на небе появлялось второе солнце» и создавались «из печени Шпенглера колбаски, вызывающие оргазм неживой материи». Все роли потом были дублированы иначе, переозвучены. Некоторые эпизоды, например, речь Капитана-Курехина перед матросами, вообще носили характер импровизации и поэтому писались «вживую», с радиомикрофоном, в который Курехин наговаривал свой спонтанный текст.
Принцип импровизации, кстати, был использован и в «Комплексе невменяемости», своего рода продолжении «Двух капитанов» по стилю и принципам организации материала, где Курехин играет профессора Гольденбаха. Например, в известной сцене, где он читает студентам лекцию о противостоянии молекул хрома и брома. Что удивительно, в этих непродуманных, абсолютно спонтанных, импровизационных сценах актерские способности Курехина кажутся гораздо более привлекательными, чем, например, в главной роли инженера Гореликова в фильме «Лох – победитель воды» Аркадия Тегая. Насколько оправдан и обаятелен стеб статного капитана корабля или Курехина – профессора с курчавой бородой, в очках, белом халате и вязаной шапочке, настолько энергетически слабее кажется его герой – Лох, помещенный в объективную реальность хорошо знакомых зрителю будней, даже если он и гений. Дело не только в том, что образ Курехина в массовом сознании связан с фантасмагорией «Поп-механики». Кажется, что Курехин чувствовал себя реальнее в мире вымысла и фантастики, проводя реальность через свое существо и выдавая иное Нечто, обладающее двойным, тройным, но не существовавшим доселе смыслом, нежели трактуя реальные, бытовые образы.
В принципе, и сам Курехин, вообще не любивший вспоминать о своих работах в кино, с большей симпатией относился к своим героям «Двух Капитанов» и «Комплекса невменяемости», чем к герою «Лоха-победителя воды». Возможно, потому, что они были ближе ему по духу, так как были основаны на импровизации.
Если же сравнивать обе работы, сделанные в соавторстве с Дебижевым, то «Комплекс невменяемости» представляется более цельным и по форме (фильм делится на части), и по образной сфере. В кинематографическую ткань «Комплекса» вошли материалы, оставшиеся после окончания «Капитанов», так как Дебижев считал, что некоторые темы были в «Двух капитанах» не затронуты в том объеме, в котором они могли бы быть затронуты. В частности, антинаучная тема, сквозная тема фильма.
Принцип организации материала в обеих кинолентах един. По сути, это «монтаж аттракционов», наложенный на музыку, которая дает некий третий смысл, подтекст с явным налетом психоделии. Картина начинается одним, заканчивается другим, в середине – третье. Смена жанров от эпизода к эпизоду также сделана в духе «монтажа аттракционов», в чем во многом пересекалась с принципом воплощения «Поп-механики».
Музыку Курехин писал по этому же принципу. Причем, под конкретное, уже смонтированное изображение, делая акцент на каждом кадре, чаще всего, стремясь к столкновению изображения с музыкальными темами. В результате звучания на фоне взрывов просветленной, восторженной темы оркестрового tutti становилось очевидно, что Фаркус – безрассудный маньяк, урод, правящий миром. В сцене в ресторане, на фоне беспечно танцующего трио в сопровождении русско-абиссинского оркестра, акцент падал на архиважность и засекреченность политических переговоров двух капитанов. В обеих лентах использованы композиции «Аквариума», сочиненные Курехиным и Гребенщиковым к альбому «Треугольник», каждая из которых также несет свой, особый смысл. Некоторые, в частности, «15 голых баб», «Тибетское танго» и «У каждой женщины должна быть змея» записывались для фильмов опять-таки специально под изображение.
При просмотре обеих кинолент порой создается впечатление, что мозаика изображения и мозаика музыки не совпадают или даже противоречат друг другу. На самом деле, именно это и было целью создателей фильма – кстати, так же, как и целью «Поп-механики» – «выбить» у зрителя почву из-под ног, дезориентировать, шокировать его. Но не только.
«Смысл в том, чтобы заставить человеческое воображение работать. Ты ничего конкретного человеку не показываешь, не рассказываешь, но умеешь затронуть такие струны, чтобы они зазвучали у него внутри, и чтобы они звучали сами дальше. Это фактически есть демонстрация некоего уровня мышления, который в принципе существует. И человек, глядя на такое произведение, понимает, что возможен некий другой уровень мышления, что он в принципе есть. В какой-то момент зритель сам начинает выстраивать все, сам делает свой фильм, индивидуальный. Именно потому, что в ленте нет ни сюжета, ни чего-либо последовательно изложенного от начала до конца, например, сиюминутной эстетики, моды. Его можно смотреть с любого места, в любое время, и он совершенно неподвержен тлению, которому подвержен практически весь кинематограф. За исключением «Прошлым летом в Мариенбаде» Алена Рене и «Андалузского пса» 5.
Высказывание Дебижева не случайно касается сюрреалистов, так тяготевших к совмещению несовместимого. В определенном смысле все киноэксперименты Курехина и Дебижева были порождены постперестроечной эпохой, тем творческим толчком, который она дала и хаосом, который она допускала.
Возможно, если бы Курехин с Дебижевым продолжили совместное творчество, появился не только «Двуликий Янус», но и другие эксперименты, еще более интересные и непонятные широкой аудитории. Возможно, оба создателя явились бы инициаторами принципиально нового движения в искусстве под названием «умный кинематограф» в максималистском понимании этого слова. Кинематограф, который, используя средства кино, реализовывал основную идею искусства о том, что искусство должно менять мир, мировоззрение, насыщать пространство новой энергией, и стимулировал к этому насыщению мышление зрителя. Возможно, если бы Курехин был жив.
Одной из последних работ Курехина в кино стал фильм Алексея Балабанова «Замок» (1994) по роману Франца Кафки.
Данное исследование не случайно завершается анализом именно этого фильма. На мой взгляд, «Замок» - одна из наиболее лаконичных и цельных, если не сказать, зрелых работ Курехина.
Авторы фильма рискнули закончить недописанный в свое время роман. Господин Землемер (Николай Стоцкий)приглашен Замком для ведения соответствующих работ. Прибыв в Деревню, он с удивлением обнаруживает, что здесь его никто не ждет. Попытки доказать свои права наталкиваются на стену непонимания. Желание проникнуть в загадочный Замок все сильнее овладевает героем. В конце концов, он все-таки достигает заветной цели, но при этом теряет собственное «Я».
Ясность структуры фильма, в значительной степени отразившая ясность текста Кафки, передалась и музыке. Музыкально-звуковое пространство фильма держится на трех основных темах. Первая – тема пути Землемера, его изначальной идеи, исканий и стремлений. По сути дела, Землемер – единственный из героев, который движется не по инерции, а целенаправленно, устремленно. Исключением является почтальон Варавва (Владислав Демченко), и только с ним у Землемера складываются приятельские отношения. Остальные персонажи двигаются инертно. Если же проследить траекторию их движения, можно заметить, что, как правило, они стоят, сидят или передвигаются группами. Путь Землемера выделяет его из общей массы, во многом благодаря музыке. Первая тема - лирико-философская, типично курехинская: остинатные аккордовые покачивания деревянных духовых, с поступенно нисходящей-восходящей мелодией, в нежно-задумчивый фон которой внезапно вторгаются звуки электрогитары. Ощущение этого чужеродного элемента разрушает весь комфорт, созданный до этого музыкальным полотном, словно определяя внутренний мир героя и его место в новой жизни, к которой он движется.
Судьба Землемера на его пути к Замку складывается в абсурдную картину. Абсурд является самой подходящей формой для понимания смысла странствий Землемера в доступном ему пространстве Деревни. Абсурд же является достаточной формой систематизации событий в фильме.
Вторая тема, точнее, целый блок музыкальных тем связан с абсурдом жизни деревни. Авторами фильма продумана каждая деталь звукозрительного полотна. Существенны компоненты ландшафта деревни: пустота, заснеженность, бесконечная, неприступная стена Замка, утопающего в снегу; нарочитая скупость интерьера; костюмы (художник – Надежда Васильева, премия «Ника») – черные облегающие шапки с «ушами» и черные платья с белыми чулками, унифицирующие жителей, их образ жизни и мыслей. Наконец, музыка, звучащая в трактирах – механически однообразная, неразвивающаяся, сопровождаемая грубыми марионеточными плясками танцоров – своего рода танец абсурда, бесконечный, нескладный, с налетом формальности, переходящей в привычку, ставшей нормой.
Атмосфера жизни Деревни, помноженная на метания героя, подчас напоминает странный неприятный сон, пронизанный ощущением собственной беспомощности и безвыходности. Однако созданное авторами фильма звукозрительное пространство, как это ни парадоксально, с определенного момента начинает казаться привычным и даже комфортным. Большую роль в этом играет повторение музыкальных лейттем – и тех, о которых уже говорилось, и тех, о которых будет сказано ниже. Особая разреженность пространства фильма усыпляет стремление зрителя сопротивляться его тексту; она дает время задуматься и сопоставить зримое и слышимое с, увы, каждодневно переживаемой нами абсурдной реальностью, отчего, опять-таки вопреки логике здравого смысла, возникает желание продолжать смотреть фильм дальше и дальше.
Безрезультатная и бесперспективная стратегия Землемера в обращении с Замком на деле представляет собой хитроумную и, главное, соответствующую и природе Землемера, и природе Замка политику. Игру ведет не только Замок, но и Землемер, и нарративное движение в фильме осуществляется исключительно усилиями Землемера «описать» или точнее, вписаться в такую непроницаемую с предельной плотностью фактуру, как Замок и его окружение. С отношениями Землемер-Замок связана третья тема – метаний героя. Она построена на музыкальном материале первой темы, однако звучит подвижнее, взволнованнее и сумрачнее. Чем большую роль Замок начинает играть в судьбе Землемера, чем больше влияния начинает он оказывать на его внутреннее состояние, тем больше меняется музыкальный материал темы: включаются новые, электронные инструменты, увеличивается темп, динамика, присоединяются высокие детские голоса (дисканты). Видоизменяется и сама мелодия темы, все больше и больше становясь похожей на механические деревенские танцы и песни школьников, с каждым разом драматизируя события на новом витке.
Таким образом, музыка в фильме «Замок» играет большую, можно сказать, определяющую роль, хотя и звучит далеко не во всех эпизодах, как, например, в «Господине оформителе», и не несет в себе дух музыкальной жанрово-стилевой игры, так любимой Курехиным в других фильмах. Она добавляет ясности в структуру фильма, драматизирует действо, когда это необходимо, и идеально-гармонично вписывается в вымышленный, полусказочный мир картины, дорисовывая, тем самым, штрихи к ее абсурдной природе, делая ее абсолютно законченной стилистически. Острее всего это чувствуется в финале, когда внезапно, как глоток свежей воды, в трактире, вместо привычного танца звучит давно привезенная Землемером и наконец-то разрешенная для проигрывания пластинка «В пещере горного короля» Грига, даруя герою новую духовную силу, а зрителям - надежду на его «светлое будущее», которое им самим увидеть, увы, не придется.