ПЕТЕРБУРГСКИЙ МОЦАРТ

ЮРИЙ ШАЛЫТ

"Самое главное - эволюция. Именно эволюцию я сделал основным принципом своей жизни. Она необходима как гарант постоянного развития. Многие люди останавливаются в своем интеллектуальном развитии на разных стадиях своей жизни. (...) Поговорив с человеком о художественном творчестве, можно сразу понять, в каком возрасте прекратилось его развитие. Эти люди, как правило, называют остановку в своем развитии убеждениями или верой. Человеку начинает казаться, что он все уже познал, все изучил, все знает... Я же считаю, что процесс эволюции может остановить только смерть".
(Сергей Курехин. 1954-1996)

"…Как некий херувим,
Он несколько занес нам
песен райских.."
А.С.Пушкин.

Сейчас не могу точно вспомнить время моей первой встречи с Сергеем Курехином. Скорее всего, она состоялась в год выхода "Господина Оформителя". Нас свел мой друг, музыковед Сергей Сигитов, читавший лекции по истории музыки в Институте Культуры, в котором учился, но так и не закончил герой моего рассказа.

Я тогда еще ничего не знал о Курехине. Сигитов ранее рассказывал мне о чрезвычайно одаренном музыканте, бросившем, по его совету, бесполезные посещения занятий на эстрадно - духовом факультете. Позже мне стала очевидной несовместимость системы стандартного музыкального образования с масштабом дарования Сергея Курехина. У него были все данные пианиста-виртузоза: фантастическая прирожденная беглость пальцев, тонкое колористическое ощущение фортепианного звука, феноменально тонкий слух и всеобъемлющая музыкальная память. Ему не было надобности взбираться по лестнице классического образования. Казалось, все о музыке он знал с момента появления на свет. Но тогда, ко времени нашей первой встречи, мне было неизвестно многое…

   Наша первая встреча состоялась на ул.Герцена, 45, в зале дома Союза композиторов. Я увидел молодого человека, чем-то напоминающего Хью Гранта. Он казался несколько застенчивым, но его быстрые изучающие взгляды, мгновенно оценивающие собеседника, выдавали в нем лидера, человека быстрых и точных решений. Да и на его джинсовой куртке была надпись на английском: "Капитан". Он пришел вместе со своим тезкой, Сергеем Бугаевым - Африкой и сходу поинтересовался, какую музыку я люблю. Как всякий нормальный музыкант, я люблю любую хорошую музыку всех времен и народов, поэтому примерно так ему и ответил.
"Прекрасно! - сказал он. - Послезавтра у нас запись на ТВ". - "А что нужно играть?" - спросил я, имея в виду себя и струнный оркестр. - "Свободные импровизации, - сказал Сергей, - на четыре ноты: ля, си, ре ми; и ещё - часть "Маленькой ночной серенады" Моцарта". Он удалился, оставив меня в полном недоумении. Из этого состояния я так не выходил до репетиции в одной из студий ТВ на Чапыгина. Еще бы, я всегда представлял себе импровизацию, как дело сугубо индивидуальное. В оркестровых произведениях она встречается лишь в виде алеаторических фрагментов, в пределах, строго заданных композитором. А тут изволь играть нечто "на четыре ноты" с пятнадцатью музыкантами!

   Мы поджидали его в репетиционной студии. Дома я наметил план "импровизации", но все же ждал развития событий не без волнения. Точно в назначенное время в студию вошел Сергей, отвел нам час на репетицию, и попросил затем показать ему образец нашей импровизации и часть "Серенады" Моцарта, что мы и сделали. Я предложил музыкантам сыграть несколько фактурных комбинаций с использованием заданных нот, мы оговорили их последовательность, несколько раз проиграли, закрепляя в сознании, и перешли к Моцарту. Прослушав нас, Сергей все одобрил, и уже на следующий день мы собрались на запись.

   Как выяснилось, это была запись одной из первых передач Ленинградского ТВ в стиле ток-шоу под названием «Музыкальный ринг». Ее придумал режиссер Владимир Максимов, а вела передачу амбициозная журналистка Тамара Максимова, его супруга. В течение этой передачи публика, подготовленная ведущими, задавала провокационные вопросы участникам, а те, в свою очередь, должны были их парировать, давать остроумные ответы. Отсюда и название - "Ринг", обмен ударами, кто кого. В тот раз «Музыкальный ринг» был посвящен Сергею Курехину и его "Поп -механике".

    "Поп-механика" родилась несколько ранее "Музыкального ринга", и выход на телеэкран означал официальное признание ее существования на поле Культуры. Сначала "Поп механика" возникла как веселый хэппенинг: выступления музыкантов, представляющих различные жанры и формы, акции художников, пантомимы шоуменов с элементами эпатажа как протест против пошлости официальной масскультуры, советского эстрадного китча. Вероятно, блок классической музыки в "Поп-механике" впервые возник именно тогда, на той передаче ТВ.

   Мы, "классические музыканты", оказались в непривычной для себя атмосфере или, как сказали бы сейчас, тусовке. Вокруг - рокеры, причудливо и вызывающе одетые; ряженые в немыслимых костюмах, словно вдруг возникшие инопланетяне. Все они казались весьма странными существами. Тут же - достаточно популярная группа "Кино" с Юрой Каспаряном и, конечно, с Виктором Цоем, будущей звездой российского рока. Над всеми властвовал Сергей. В центре "Ринга" на крышке рояля он установил свой, фантастический по тем временам, японский компьютерный синтезатор и дал сигнал к началу.

   Я не буду подробно описывать передачу, скажу только, что это была мини "Поп-механика", участником которой я стал с этих пор. Знаменательным было другое: именно тогда я впервые услышал музыку Курехина - свободный полет его изощренной музыкальной мысли. Его импровизации нельзя назвать джазовыми, хотя некоторые элементы джаза были вплетены в сложную композицию соло фортепиано и синтезатора. Сергей попеременно играл на двух инструментах, постоянно чередуя способ звукоизвлечения, и поэтому рождалось впечатление, что у него не две руки, а гораздо больше.
Прозвучавшая тогда композиция представляла собой органичное чередование различных стилистических образований - казалось, огромное историческое пространство европейской фортепианной культуры было спрессовано во времени фантазией музыканта. В течение нескольких мгновений его музыкальные идеи с моцартовской лекгостью проносились сквозь несколько столетий.

   Причем, у Сергея было удивительное чувство формы (а ведь она создавалась не в кабинетной тиши) - он точно ощущал музыкальное время: сиюминутную необходимость смены фактуры и ритмического рисунка, приливы динамического напряжения и его спады.

   А в тот вечер наш струнный оркестр открывал передачу "Серенадой" Моцарта, потом пьеса-"импровизация" перешла в алеаторическую фонику, вслед за которой вступили гитары группы "Кино" с остинатным мотивом: "Поп-механика" пришла в движение…

   Прошлo несколько месяцев, и Сергей снова предложил нам участвовать в его шоу, бывшем частью полуофициального джазового фестиваля, который должен был проходить в Доме Культуры им. Ленина. Причем он просил нас не перепутать данный дом культуры с домом им. Ильича. Более того, он сказал, что наименование этих дворцов соответствует двум совершенно разным людям. А в качестве исполняемой пьесы он заказал части из "Прощальной" симфонии Гайдна. Появившись в том самом Дворце, мы, как и в прошлый раз, оказались в странной обстановке. В зале - молодежь, далекая от классической музыки. Ко времени нашей явки фестиваль был в апогее: на сцене грохотали электрогитары, в зале стоял скандеж мальчиков и девочек. Я плохо представлял себе Гайдна в этой музыкальной ситуации…

   У Сергея существовал свой план, и в соответствии с ним "Поп-механика" начиналась с классики. Чем ближе было время нашего выхода на сцену, тем больше меня угнетали невеселые размышления на тему, каким образом можно после жесткого хард-рока заставить молодежную аудиторию слушать три (!) части гайдновской симфонии с ее тишайшим прощанием в финале и уходом музыкантов в вечность.

   Но как только мы заняли свои места, на авансцену вышел Сергей - и вдруг стало тихо. Он негромко сказал: "А сейчас прошу тишины, потому что будет Музыка".

    Я почувствовал, что положение может спасти только игра с повышенным "градусом", и начало первой части прозвучало с необычайной экспрессией. Это были "Буря и натиск". Но - удивительное дело! - я спиной ощущал напряженное внимание зала. И только когда после менуэта отзвучала заключительная часть и ушел последний скрипач, зал взорвался. Мы, "академические музыканты", были ошеломлены реакцией на "серьезную музыку" молодых людей, только что "балдевших" в атмосфере запредельных децибелов "тяжелого металла". Они хлопали, топали и свистели нам так же, как и "своим" группам. (Вот идеальный способ приобщения молодых людей к классической музыке. Разрушить стереотип недоступности классического искусства можно только таким ненавязчивым внедрением его в "среду обитания" молодежной аудитории. Скучные академические назидания, лекции способны лишь раз и навсегда отбить охоту воспринимать классику, как живую музыку).

    Но буря в зале стихла так же внезапно, как и началась. Раздался мощный унисон нескольких электрогитар, усиленных синтезаторм - Курехинское действо вступило в новую фазу. Управлял звуковой массой Капитан Курехин. Он находился на авансцене, дирижировал, акцентируя ритмический рисунок, и в определенный момент давал сигнал другим музыкантам, призывая их к участию. "Поп-механика" разворачивалась в строгом соответствии с канонами музыкальной драматургии.

    Достаточно пестрый зрительный ряд был подчинен смене звуковых структур, чередующихся по принципу динамической музыкальной волны. В архитектонике происходящего угадывался расчет композитора-психолога, умело направляющего внимание слушателей. Остинато нарочито примитивного мотива гитар, с которого все начиналось, благодаря постепенному, как в "Болеро" Равеля, подключению саксофонов всех родов, вырастал до гигантского по своей мощи звучания. В момент запредельной кульминации Сергей резким движением прервал звуковую лавину и из тишины, словно нащупывая клавиши, начал свою сольную импровизацию. Она была "родной сестрой" той, которую я уже слышал на "Ринге", но естественно, отличалась своей протяженностью и большим стилевым разнообразием. И когда, казалось, все технические приемы виртуозного пианизма были исчерпаны, Сергей продолжил играть на инструменте, лежа на нем вниз головой.

    К сожалению, память не сохранила точную последовательность эпизодов этого музыкального буйства, я не могу с определенностью утверждать, кто же из участников "Механики" сменил тогда Сергея. Скорее всего, это был кто-то из певцов. Это могла быть "Хабанера" из "Кармен", или песня "Увезу тебя я в тундру", а может, шлягер Игоря Скляра "На недельку до второго". В общем, звучали некие музыкальные символы наипошлейшего сборного эстрадного концерта периода зрелого Совка. В это время параллельно на сцене разыгрывались пантомимы самого немыслимого содержания, порой остросоциальные и откровенно эпатажные, рожденные фантазией Африки и художника Тимура Новикова.

   К общему восторгу зала, на сцене время от времени появлялись животные, как будто доставленные прямо из Ковчега. Представляете, звучит "Соловей" Алябьева и тут же рядом гуляют коза с курицей или гусь со свиньей!

   Непременным участником действ "Поп-механики" был замечательный саксофонист Сергей Летов. У него был свой сольный блок, а иногда он импровизировал вместе с Курехиным, соревнуясь с ним в изобретательности и ловкости владения инструментом. Калейдоскоп участников не прекращался - все было тщательно продумано автором-режиссером-композитором - Капитаном Курёхиным. Он расчетливо подводил развитие музыкальных событий к финалу "Механики" - её кульминации, объединявшей всех.

    По прошествии некоторого времени мы снова оказались в мире "Поп-механики" с "Элегией" из Серенады для струнного оркестра Чайковского. Как и в прошлый раз, в зале была абсолютная тишина, а музыканты предельно выразительно "пели" на своих инструментах мелодии, исполненные светлой печали. Со стороны команды "Поп-механики" мы чувствовали подчеркнуто уважительное отношение - ведь для них мы были "серьезными" музыкантами, как они нас называли, "симфонистами".

   Потом мой роман с "Поп-механикой" оборвался. Сергею стало тесно в залах домов культуры. Для реализации масштабных замыслов ему понадобились большой симфонический и военно-духовой оркестры, звучные имена звезд театра и кино, массы статистов, а потому - сцены спортивных комплексов, крупнейших концертных залов.

   Но его охота к крупным формам прошла быстро. И Сергей начинает выступать соло, причем в залах, где обычно звучала "академическая" музыка. Попасть на такой концерт было почти так же невозможно, как и на концерты Рихтера. Билеты спрашивали уже на Дворцовой площади и у Певческого моста, недалеко от здания Академической хоровой Капеллы им. Глинки, где играл Курехин. На сцене стояли два рояля с открытыми крышками. Одного, как потом выяснилось, было бы явно недостаточно: это была фортепианная "Поп-механика". Импровизация длиной в сольный концерт. В ней сохранялась драматургия массового представления "Механики" прошлых лет. В её основе, как и раньше, лежало сцепление стилистически чужеродных структур. Так, совмещая несовместимое, Сергей протестовал против музыкальной пошлости, пародируя расхожие приемы современной композиторской технологии, уже давно не дающей, на его взгляд, оригинальных художественных результатов.

   Однако не это было главным. До сих пор для меня остается загадкой воздействие курехинского музицирования, державшего зал в состоянии напряженного внимания. Даже в моменты тишайшей лирики слух неотступно следовал за вязью мелодической линии. Что это было? Точное знание законов психологии восприятия и умелое манипулирование ими? А может быть, одна из разгадок кроется в словах, произнесенными им как-то: "Сила музыки только в том, что вся она строится из тончайших звуковых нюансов"?

   Видимо, Сергей знал тайну завораживающей силы музыки. Только ему она давала ту власть, которой с радостью подчинялись участники его феерий на сцене и в залах.

   Эта тайна ушла с ним…

© Юрий Шалыт, 2003.