Феномен Сергея Курёхина в отечественном кинематографе конца 80-начала 90-х годов

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА СТУДЕНТКИ V КУРСА КИНОВЕДЧЕСКОГО ФАКУЛЬТЕТА ЗАОЧНОГО ОТДЕЛЕНИЯ

КАРКЛИТ Т.Л.

Интервью с Сергеем Дебижевым (4 мая 2004 года)

Карклит: Вы утверждаете, что мысль Курехина имела материальное воплощение и обладала силой удара?

Дебижев: Я думаю, мысль вообще имеет материальное воплощение, просто обычно мысль никчемная сразу гаснет и, кроме вреда, ни к чему не приводит своим появлением. А мысль мощная обладает материальной субстанцией. Недавно выяснили, что солнечный свет обладает техническим составом. Что за диплом?

К: По киномузыке Курехина.

Д, Р [Р – Андрей Розин, питерский художник-постановщик, в прошлом знакомый Курехина, в квартире которого, под крышей, и состоялось это интервью - Т.К.]: Я думаю, что про Курехина вообще нельзя писать, как про музыканта.

К: Почему?

Д: Если судить по последним 5-8 годам, он меньше всего был музыкантом. Он вообще не был ни музыкантом, ни актером, ни мыслителем. Он был Курехиным. Он стал способен не породить какое-то музыкальное направление, а заработать себе имя. Правда, по нынешним временам, от этого имени мало что останется через какое-то время. Но это другой вопрос. Эта эпоха, как мне кажется, напоминала Эпоху Возрождения, только на мышином уровне.

К: Мышиная – по степени вредительства или по масштабу?

Д: Так как человечество удаляется от идеала и сильно мельчает, то, если сравнивать с Рафаэлем, Микеланджело, да Винчи, Тинторетто, Бродвидо, это чисто мышиный уровень.

К: А что касается личности Курехина? Я смотрела передачу Сергея Шолохова о Курехине, где он ставит его в один ранг с Моцартом.

Д: А сравнивать больше не с кем. В то время, о котором идет речь, Курехин был нашим Моцартом. По нашим меркам это был натуральный гений, и двух мнений тут быть не может. То, как он мыслил, изъяснялся, какими идеями располагал в духовной организации – этими идеями не располагал практически никто. Существовал некий остальной мир, который двигался традиционно к своему концу, и Курехин, который мог продемонстрировать тот уровень сознания и воображения, который был выше, чем все остальное. Это было очевидно и тогда. Он обладал силой мысли, которая была натурально-материальная, и тем самым, каким-то образом, используя свое совершенно немыслимое обаяние – когда Курехин заходил, сразу включался свет – ему удавалось всех политиков, бизнесменов, влиятельных людей вовлекать в какие-то безумные вещи, чудовищные проекты, которые заканчивались вечно скандалами или неизвестно, чем. (Розину) Помнишь, как он в Швеции напугал светскую публику, которая пришла на его концерт, когда начал литься кетчуп по голым телам некрореалистов, российские хоккеисты начали овладевать шведскими… (оба смеются) А зрительный зал под стульями был застелен пакетами из-под мусора. В конце в зал был выпущен дым, и зал начал заворачиваться в пакет – специально подтягиваться за веревки целлофан – там просто началась паника! Мало того, что люди не поняли, куда они попали, и что им вообще показывают, в конце напустили дым, начали их упаковывать в целлофановый пакет… Это было круто. Курехину было неважно, чем все закончится, потому что было ясно, что закончится скандалом. И никто никогда этого ничего не поймет. Однако он каким-то образом реализовывал основную идею искусства, что искусство должно менять мир, мировоззрение, насыщать новой энергией пространство, и он эту идею воплощал в реальность. В отличие от многих других. Одно приводит человека в умиротворенное состояние, другое ласкает его струны, третье - интеллект… А что говорил Аристотель? Главное в искусстве – катарсис. Вот Курехин и устраивал этот катарсис, прочистку каналов людям. При этом он мощно приходил к емким теоретическим выводам. Он успел их изложить в передаче «Час пик», позже закрытой. К тому моменту он уже созрел для того, чтобы полностью сформулировать то, что он думает по поводу искусства, культуры, политики.

К: Интервью Курехина верить нельзя. Он издевается над журналистами, в зависимости от стиля ведения интервью журналистом – в меньшей или в большей степени. Серьезных интервью у него два. Одно он давал даме из «Московских новостей», которая ждала его год, за несколько месяцев до гибели, и там чувствуется, что он устал, поэтому спокоен и может говорить серьезно. А второе – журналу «Медведь», знаменитое, в котором он говорит о том, что в наше время одна цивилизация сменяет другую, и так как культурно-информационный поток кардинально меняется, нужно создать почву для того, что будет.

Д: Да, это верно. Кстати, так как он не мог не говорить, то впоследствии придумал классную мысль: самоинтервью. Он сам задавал себе вопросы и сам на них отвечал. Получилось очень мощно. А в программе «Час пик» он на теоретическом уровне высказал мысль, что по идее нынешнее состояние цивилизации, которое было на тот момент – сейчас это все уже начало происходить – атомы должны расцепиться, зависнуть и потом сцепиться в другом порядке. Недавно это все получило подтверждение на научном уровне. Структура воды способна меняться, в зависимости от звучащей рядом музыки. Химический состав воды не изменится, но структура сцепления атомов в другом порядке произойдет. Тогда на это высказывание никто не обратил внимание. Как мыслитель Курехин был более ценен, чем творец. Все, что он сделал… А где оно, собственно? А нет его.

К: Справедливо будет его назвать лицом эпохи?

Д: К каком-то смысле – да. Мыслителей такого уровня земля давно перестала рожать. Дали был последним… Другое дело, что в то время, когда появился Курехин, было уже не принято, чтобы в мире были такие люди.

К: Может быть, это связано с тем, что на фоне всеобщего упадка иметь такой позитивный заряд вдохновения слишком нелогично. Когда все отмирает и разваливается – я имею ввиду постперестроечный период – при этом что-то творить, создавать и иметь позитивный заряд в своих мыслях – вот что нелогично. У меня совершено странное ощущение от кусочков «Поп-механики», которые я видела на видео. Конечно, это не одно и то же – то, что ты видишь в зале и в записи в ч/б изображении. Тем не менее, состыковка совершенно несостыковываемых вещей…

Д: Это обычный прием сюрреализма.

К: Сюрреализма?

Д: Конечно, Рене Магрит – из камина вылетает паровоз. Когда ты состыковываешь несостыковываемые вещи, возникает некая иллюзия нового смысла, и этот новый смысл существует не сам по себе, а он должен родиться в голове зрителя, и Курехин, хотя это и понимал, не преследовал особо никаких конкретных идей, которые он бы пытался конкретно воплотить. Он соединял их для того, чтобы у зрителя за счет энергии абсурдно-сюрреалистической вызвать эмоциональный шок, который ему был необходим. Культурный, эмоциональный, эстетический. Конечно, у тех, кто был в состоянии его испытать. Он единственный из известных мне людей претворял первое, что приходило ему в голову. Как часто бывает? Человеку приходит в голову мысль. Он начинает ее обдумывать, и в результате обдумывания эта мысль становится фундаментальной, на нее навешивается культурный мусор, и она становится тяжеловесной, маловыразительной, но зато внятной и определенной. Курехин же реализовывал первое, что ему приходило в голову. Однажды на «Поп-мех» он пригласил 20 солидных арфисток в шелковых платьях. И тут выходит вместе с ними выходит барышня абсолютно обнаженная и тоже начинает играть. Те просто не знали, как реагировать! Или эти жуткие старушки, раскачивающиеся на качелях в сиянии пиротехники, люди, распятые на крестах, в огне. Последние «Поп-мех» были настоящим демонизмом. Но ему уже все было все равно. Он понял, что на свете есть место всему, и что добро и зло – понятия весьма относительные в его понимании. Он решил, что нужно использовать вообще все средства. Без ограничений – религиозных, нравственных, человеческих. Он перешел эту черту, и ему стало все равно, что он делает. У него не было никаких шор, ценностно-культурных рамок, он понимал, что важно разбудить, потому что все молчат, а жизнь продолжается дальше, пресная, скучная, обрыдлая всем, потому что перестройка оказалась путаницей. И он понимал, что что-то должно происходить. Так же, как и с Лениным. Он снял проблему Ленина со всей страны.

К: Это с грибом?

Д: Да. Потому что никто не понимал, что с ним делать. И эта проблема продолжалась бы до сих пор… Но тут появляется передача, где Ленин – просто гриб. Все ошалели, и наступило облегчение. Его показали несколько раз. Это была не шутка, не стебалово над Лениным. Люди вообще ничего не поняли, они просто впали в ступор.

К: Пугачева говорит в программе Шолохова: «И я поверила».

Д: Пугачева… Он предлагал ей на страусе проехаться, а она отказалась. Потом жалела, говорила: «Эх, надо было вписаться».

К: А какое ощущение было от «Поп-механики»?

Д: Я могу рассуждать о «Поп-мехе», но мои личные ощущения идут вразрез с многими остальными. Я не могу сказать, чтобы мне это все нравилось, что я – сторонник подобных методов. Я просто очень любил Курехина самого и вместе с ним жил, общался, творил. Но когда начало зашкаливать, я не считал, что это правильно. Хотя это круто. То, что он был в состоянии освободиться от условностей – это круто, это признак настоящей гениальности. Но не осуждать внутри себя я не могу. Потому что за все рано или поздно наступает расплата. Почему все так испугались, когда Курехин ударился в политику? Когда человек, полностью лишенный комплексов, с открытым забралом пытается пройти этот барьер, прийти к каким-то выводам самостоятельно, а не с помощью умных книг, проникнуть в некую страну под названием «воображение», в которой нет законов, ему вообще не важно, кто фашист, кто коммунист… Шел туда, куда шел. Но путь его лежал через тот коридор, в котором сидел Лимонов, Дугин и прочие. Он, может, не дошел до конца. Но серьезно он к этому не относился. В то же время он был в состоянии, что встречается крайне редко – разве что у Макиавелли или Авиценна – превратить политику в искусство. Он манипулировал политиками, как собственными музыкантами. Это высший пилотаж. Вам трудно писать, потому что Вы с ним не встречались. Все происходило в личном общении. Он или фонтанировал и светился, или, когда у него заканчивалась энергия, выключался, как лампочка, и от него уже ничего нельзя было добиться. Приезжала Настя, забирала его и увозила.

К: А в кино?

Д: В кино ему повезло с «Двумя капитанами» и с «Комплексом», потому что это было хоть что-то, что смог сделать именно он. А не так, как в «Лохе», например. Конечно, это тусовка, когда просят, снимись там-то и там-то. Тогда было другое время; все настолько мощно бурлило, что это все происходило единым процессом. Я помню прекрасно, как он одновременно писал музыку к фильму Соловьева «Три сестры», тут же прибегал к нам в монтажную, где мы с ним сочиняли к «Комплексу» закадровый текст, тут же он звонил в Берлин, разговаривал о концертах. И так продолжалось до самого последнего момента. Я помню, когда Сережка попал в больницу, я прихожу и вижу эту ужасающую картину с трубкой, с профессором, который в ужасе, потому что он все понимает, а Курехин параллельно звонит по телефону – концерты, билеты, визы… И я вижу это и понимаю, что все, конец. Он жил на последнем дыхании. У него не было обычной жизни в обычном ее понимании. В Анапу на «Киношок» он прилетел в одной рубашке, не имея ничего в руках. Мог выйти из дома утром и не прийти обратно, оказавшись вечером в Берлине.

Самым мощным его орудием была способность к импровизации. Абсолютно на любую тему. Он мог говорить на научную тему, на тему искусства, культуры, ботаники – это было совершенно неважно. Мог говорить часами. Если он чувствовал вдохновение, он не останавливался, и на собеседника выливался поток ссылок, терминов, имен, примеров, аргументов, взятых с потолка и притянутых за уши, но удивительно стройно сочетавшихся. И все шло мощным потоком энергии. Это был единственный человек, с которым можно было интересно поговорить. Один такой серьезный разговор в последнее время состоялся у профессора в больнице. Там же был Белкин, Месхиев. Была газетная статья с курехинским интервью, мы за нее зацепились и начали рассуждать на глобальные темы – мироздание, устройство человеческой психики, взаимоотношения между человеческой органикой и психологией и социумом. Вообще особенность разговора с Курехиным заключалась в том, что в любую минуту он мог быть переведен из шутки на мощный интеллектуальный уровень, и люди малокомпетентные впадали в ступор. Он был способен рассуждать по гамбургскому счету. Невероятно эрудированный человек, постоянно ходил по букинистическим магазинам. У него было огромное количество литературы, очень редкой. Он спокойно цитировал Шпенглера, Кьеркегора. Может, отчасти это было и поверхностно, но настолько многообразно и широко... А под дулом камеры у него бывали такие телеги! Я помню мой день рождения в Комарово, когда я попросил Астахова снять его весь. Помимо Курехина там был Африка, Тимур Новиков, Гурьянов, Гребенщиков. Кусочек оттуда вошел в «Комплекс невменяемости» – когда речь идет про микрокосмос и прочие духовные дела.

К: Вы считаете, что Курехин – постмодернист?

Д: Ни в коем случае. Постмодернизм – наиболее отвратительное явление из тех, которые нас посетили. И все более или менее разумные люди, находясь в постмодернизме, как его составляющие части, рано или поздно пришли к выводу, что это так сказать никчемность, никому ненужность, поверхностность и, в общем, вред.

К: …Разрушение?

Д: Да. И Тимур Новиков к этому пришел, хотя и взял на себя роль создателя школы «неоклассицистов» - «Новой академии». Постмодернизм – рассадник неумех. Когда какой-нибудь аферист Африка говорит, что он – художник, убеждает в этом каких-то людей, которые начинают покупать у него картины, прикрываясь терминологией «новое искусство».

К – Розину: А вы как думаете?

Р: Мы часто говорили на эту тему с Сережей, и мне добавить особенно нечего. Отношусь тоже очень отрицательно.

К: Но с Овчаровым [Сергей Овчаров – режиссер фильма «Оно», 1989г., «Мосфильм». «Оно» считается классическим примером отечественного постмодернизма - Т.К.], тем не менее, Курехин работал.

Р: Работать с человеком – не значит думать и мыслить так же, как он.

Д: На Ленфильме существовала отличная звукозаписывающая студия. Когда Курехин писал музыку к «Господину оформителю», или к «Лоху», или «Над темной водой», он потом выпускал ее отдельными пластинками. Он имел возможность все сыграть и записать на шикарной аппаратуре. А есть ли эта музыка потом в фильме, или нет, - это уже никого не волнует. «Воробьиная оратория» - офигительное произведение искусства, одно из немногих произведений в музыке, которое можно серьезно рассматривать, как нечто впечатляющее. А фильм «Господин оформитель» - кто его помнит? Смешно даже. Как кинематографическое произведение искусства – фильм слабый. Музыка - единственная основа, которая держит эту рыхлую, вялую и, в общем, никому ненужную повествовательную структуру. Два капитана – совсем другое дело. Не потому что это – мое, а потому что не имеет отношения к кинематографу вообще. Это не фильм, не произведение кинематографа. Это нечто, что сделано кинематографическими средствами. Но как фильм его рассматривать вообще нельзя.

К: С какой же целью он вообще тогда создавался?

Д: Да вообще без всякой цели! В том-то и оно.

К: Чья была идея?

Д: Да не было никакой идеи.

К: Как же это началось?

Д: Так, случайно началось. Постепенно, непонятно как. Что-то я собрался делать фильм про «Аквариум». Потом мне как-то так быстро стало скучно… (смеется), неинтересно, и как-то я подумал «Зачем это вообще нужно?». А уже были деньги, кинопродюсеры. По тем временам можно было делать вообще что угодно, и ни у кого ничего не спрашивать, никому ничего не говорить. И как-то я постепенно, не отдавая себе отчета, начал снимать какие-то эпизоды – все, что приходило в голову. Приходит что-то в голову, я сосредотачиваюсь над этими, говорю: «Завтра снимаем то-то. Нужно то-то и то-то». Все привозится на место и начинает происходить. Как это все вообще произошло? Трудно сказать. По прошествии 10 лет, я понимаю, что сейчас это было бы сделать уже невозможно. Был какой-то волшебный период – начало 90-х – когда была некая атмосфера, когда атомы, о которых Курехин говорил, меняли свою структуру. Они расцепились. Старая жизнь кончилась, а новой еще не было. Это был подвисной мост через пропасть, который шатался, неизвестно на чем держался, и с нами со всеми происходили какие-то особенные вещи. Я, глядя сейчас на этот фильм, понимаю, что там было сказано и сделано масса всего, что до сих пор сбывается. Если уметь читать эту структуру, понимать ее. Это была, фактически, программа на ближайшие 20-50 лет. Балканский кризис, Персидский залив. Там были затронуты вещи, которые потом так или иначе сбылись. Это не фильм, а условное пророчество. Ну, пророчество – это сильное слово само по себе… Скорее, футурологический дизайнерско-… Даже не знаю, этому нет названия. Жанр этого фильма невозможно определить. Там было сказано практически все – в такой вот странной форме, уж какая она получилась. Но, тем не менее, нельзя сказать, что это фильм.

К: В какой степени Курехин участвовал в закадровом тексте?

Д: Когда создавался фильм, не было строгого распределения «ролей». Слава богу. Когда все достигло серединной стадии, и начало формироваться изображение, мы с Курехиным практически не расставались - все время рассуждали на эти темы. Один говорил, другой записывал. По случайной схеме вынимались какие-то книги, открывались на случайных местах, брались какие-то тексты, которые давали почву для дальнейших рассуждений. Потом, к примеру, в 3 часа ночи Курехин уезжал; добравшись до дома, звонил мне, и мы уже в постели, лежа, договаривали. До сих пор у меня хранятся записи, сделанные его и моей рукой. Исписанные блокноты, гигантское количество текста. Когда текст был написан, и его читал Толубей, он не знал, что он читает. Он начал читать, думая, что это нормальный текст. Когда он дошел до фразы: «На банкете у лорда мэра он выступил в английском парламенте», задумался и просто замолчал, не поняв, что это… Операторы не знали, что они снимают. Актеры не знали, что они играют. Все роли потом были дублированы иначе, переозвучены. Текст был уже готов, а мы продолжали вносить коррективы. Даже когда были готовы сцены, они снимались, а потом все равно в процессе все менялось. Некоторые моменты я вообще отдавал Курехину или, наоборот, объяснял, что бы мне хотелось. Но это – только какие-то фрагменты. Например, когда он ходит по палубе, он говорит то, что только ему приходит в голову, импровизируя от начала до конца. Материала получилось гораздо больше, чем могло войти, и я резал, соединял и составлял, отбирая наиболее интереснее куски. Он говорил с радиомикрофоном, и все писалось вживую. Это была чистая импровизация.

Так же было и в «Комплексе невменяемости», где он играл ученого. «Комплекс невменяемости» в этом смысле более цельный фильм. Настоящий антинаучный фильм. Несмотря на то, что он отчасти сделан из оставшегося материала «Двух капитанов». У меня оставалась энергия недосказанности, и некоторые темы, я считал, были в «Двух капитанах» не затронуты в том объеме, в котором они могли бы быть затронуты на самом деле. В частности, антинаучная тема, которая в фильме сквозит, хотя на ней нет такого мощного акцента. Потом Курехин в этот момент писал шикарнейшую музыку, и, когда я ее услышал, то предложил ему использовать ее в фильме. Курехин писал музыку под изображение только в трех фильмах – «Два капитана», «Комплекс невменяемости» (почти полностью) и «Двуликом Янусе» (полностью). Последний я сначала смонтировал от начала до конца, и уже потом он написал музыку под конкретное изображение, делая акцент на каждом кадре.

К: Музыка для «Двух капитанов» создавалась в процессе?

Д: Да.

К: Есть два пути использования киномузыки: когда она дополняет образ, идя за картинкой, и когда идет в контрапункт, наполняя образ каким-то другим смыслом, тем самым усиливая его.

Д: Есть варианты, когда музыка не обращает внимание на пути или принципы, а делает то, что она делает в данный момент. Это самое интересное. Именно тогда рождается новое направление.

К: ?.. То есть когда идет текст про доктора Фаркуса, который родился без ног и бомбил архитектурные шедевры, потому что его отец был знаменитым архитектором – в это время идет восторженная, просветленная, полетная музыка. Какая связь?

Д: Собственно говоря, из этого и рождается вопрос «как?».

К: Вся музыка – курехинская идея?

Д: Конечно, хотя были моменты, когда я с чем-то не соглашался, но это были только какие-то отдельные моменты, потому что Курехин делал круто, и то, что нужно было. По-другому и быть не могло. К середине фильма стало ясно, что мы делаем его вместе. При этом рождается нечто такое, к чему нужно относиться, ни в коем случае друг другу не противореча, то есть совместно создавая эту скульптуру. Каждый привносил в нее то, на что он способен на пределе своих возможностей.

К: А доля участия Гребенщикова?

Д: Она постоянно сокращалась. Хотя он был изначальным поводом к этому фильму. При всем моем к нему уважении и любви, он - человек немножко другого плана. Более серьезный человек, углубленно занимающийся вопросами религии, человеческого духа. В чем-то более конкретными вопросами. Он фактически не был в состоянии поддержать эту психоделическую ноту. Даже некоторые его монологи, которые специально записывались, потом в фильм не вошли. Они есть в репортажах, которые выйдут на DVD летом – вы сможете их сравнить. Кое-что он мог сказать по-латыни, песни его остались. Но, если бы мы продолжили делать фильм – а мы могли его делать бесконечно – то он бы постепенно был изъят весь. Потом он, отчасти, стал чужероден. Потому что 2-3 песни, которые вошли в фильм (кроме «15 голых баб», которые он писал специально для фильма), как потом стало ясно, не выдерживали уровня психоделического накала. Поэтому очень много было постепенно изъято. А первый вариант фильма был больше 2 часов. В результате я сократил его до 70 минут.

К: Песни, в основном, из «Треугольника»?

Д: Да, кроме «15 голых баб», которые БГ сочинил специально для этого фильма. А так же мощная курехинская тема «Тибетское танго», которая прозвучала там в полный рост. Одна из моих любимейших тем.

К: А остальные песни?

Д: То, что мне нравилось, то, что подходило. Как-то она завязалась с обучением Каплан прицельной стрельбе. Отравленные пули, яд, змеи… Я придумал этих змей. Причем, как: была договоренность, что принесут нам пару кобр из зоопарка. В результате я прихожу на съемку, стоят две барышни и рядом с ними лежит мешок огромный и шевелится, а в нем вместо кобр лежит питон. Да… Я же считаю, что все происходит так, как оно должно происходить. Питон – так питон. Вот так и возникла тема «У каждой женщины должна быть змея», балетный номер с падающим снегом. Просто шикарно. Так как я не кинематографист по сути своей,..

К: Вы ведь художник?…

Д: Да, но меня больше волную я сам, чем какие-то конкретные проявления того, что я сделал. Я сейчас к этому отношусь, скорее, не как автор, а как аналитик. Я понимаю, что, если бы дальше продолжал заниматься этим, то, конечно, из этого могло бы вырасти совершенно новое направление в кинематографе, которое изменило бы его лицо. Появился бы «умный кинематограф» в максималистском понимании этого слова. Не обычный, «драматургический», который мы имеем на сегодняшний день, а по-настоящему умный, аналитический.

К: Но ведь для этого нужна аудитория, которая сможет его «прочитать»…

Д: Совсем не обязательно. Зачем эта публика нужна? Достаточно того, чтобы лошади были на свете. Других можно не учитывать. Тем более, что они не демонстрируют особой прыткости в использовании верхней части туловища.

К: Неужели для Вас совсем не важно, чтобы у фильма была аудитория?

Д: Мне очень нравится процесс, процесс жизни. Когда я что-нибудь говорю в громкоговоритель, а сотни людей это делают. Когда я вызываю вертолеты, на них летаю над какими-нибудь сооружениями, все это снимается на пленку, потом я это все монтирую. И никогда не думаю ни о ком и ни о чем, что я сейчас вообще делаю. Езжу в экзотические страны – дикие Шавайи в Индии, снимаю это все, а потом самостоятельно делаю из этого фильм о мировых культурах и религиях. И мне абсолютно пофиг, кто и что об этом подумает. Я просто знаю, что это есть, что это мне интересно. Я это так или иначе вижу, снимаю, исследую, думаю над этим. А уж что там и как там потом с этим будет – это уж как-то не особо меня волнует. Это уже не мое дело. Мое дело – сделать или даже подумать над этим.

К: При съемках других фильмов были ситуации, когда Курехину диктовал условия режиссер?

Д: Кто мог Курехину диктовать условия? Курехин делал музыку к фильму, чтобы потом где-нибудь в Лондоне сделать из этого диск. Она по-другому называлась, в нем не указывалось, что это музыка к этому фильму.

К: Когда слушаешь отдельно диски с музыкой, неожиданно узнаешь, из каких она фильмов – «Господина оформителя» или «Трагедии в стиле рок»…

Д: Вот, кстати, чудовищный пример. Как талантливые люди делают такие чудовищные вещи!

К: Вы имеете ввиду Савву Кулиша?

Д: Да. Человек, который сделал «Мертвый сезон» - фантастический фильм по своей структуре, строгости, конструкции. И «Трагедия» - нечто чудовищное.

К: Время спорное…

Д: Для таланта нет ничего лучше, чем спорное время.

К: А Вы знаете талантливый фильм на эту тему?

Д: Здесь нет темы.

К: Вы хотите сказать, что тема само по себе синтезирована?

Д: В данном случае – да, потому что человек взялся за то, в чем он ничего не понимает. Соловьев сделал «Ассу», взявшись за то, в чем он не разбирается. Как он сам признался, когда он назначал встречу с Гребенщиковым, он спросил, как тот выглядит.

К: Для Соловьева была важна культовая фигура БГ в фильме, а не его творчество. Как знак эпохи, знак принадлежности к среде, к культуре.

Д: В кино, к сожалению, результаты всегда наступают в самом конце. Пока ты смотришь рабочий материал, пока участвуешь в съемках, ты находишься в этом процессе непосредственно. И ты не знаешь, что произойдет с этим делом в конце. Как вообще возникали такие вещи, как «Асса», «Игла» и прочие фильмы о ленинградском рок-н-ролле, совершенно бездарные, но культовые? Просто так случилось, что на тот момент в Питере жили все ключевые фигуры отечественного андеграунда, главные в этой области: Цой, БГ, Шевчук, Курехин, Кинчев, Наутилиус… В Москве из фигур подобного уровня был всегда один – Мамонов. Человек, которого можно уважать за его деятельность. Он может мыслить, ясно излагать и создавать нечто, не идущее на потребу банальности и сиюминутности, никчемности. (с трудом) Макаревичищины…

К: Вам не нравится Макаревич?

Д: Он нормальный человек, я с ним знаком. Отлично ныряет. Просто не надо делать вид, что ты лучше, чем ты есть на самом деле.

К: А что Курехин говорил о своем участии в остальных фильмах?

Д: Никогда ничего не говорил серьезно. Так, отшучивался. Ужасный мультфильм был сделан с его музыкой – коллаж. Длинный, занудный. Бог знает, как называется. Часто показывали в конце 80-х. Там мощная музыка. А когда музыка мощная, то изображение должно соответствовать или умереть. Почему он позже начал понижать уровень музыки.- по Чехову, например [Имеется ввиду фильм С. Соловьева «Три сестры» - Т.К.], потому что он понимал, что он полностью разрушит эти фильмы, которые и так-то еле держатся… Почему сейчас невозможно смотреть долби кинотеатр? Потому что звук сделан настолько круто, мощно и объемно, что картинка при всем своем выразительном великолепии тухнет в сравнении с ним. Потому что на уровне звука у человека лучше работает фантазия, чем на уровне изображения. Я считаю, что это даже вредно для здоровья. Вообще кино – одно из самых вреднейших, после рок-н-ролла вещей по уровню разрушения психики человеческой.

К: А что же Курехин?

Д: Сергей пришел к очень мощным выводам по поводу смысла искусства и его основных целей. Он говорил, почти дословно, что «искусства должно быть очень мало, и оно должно очень сильно впечатлять. И делаться должно с невероятной, абсолютной искренностью». Фактически искусство можно сравнить с драгоценными камнями. Если бы их было столько, сколько гальки у брега морского, они никакой ценности бы не представляли. И это фальшивое наличие огромного количества художников, поэтов, литераторов, музыкантов только понижает уровень искусства. Их должно быть не более 2-3-х, а в пиковые моменты планка поднимается до 10-ти на единицу времени настоящих творцов. Много их быть не может, потому что это абсолютно уникальная в природе человеческой реальность, божий дар, он присутствует как подарок, и, вместе с тем, как абсолютно необходимая вещь, как драгоценные камни. Потому как шестеренки своими острыми концами все двигают, если их убрать – все рухнет, одичает. Курехин это очень хорошо понимал. Понимал аристотелевский принцип катарсиса, и в этом смысле внес больший вклад в философию искусства, нежели в его практику. Конечно, «Поп-механика» имела значение только тогда, когда ты присутствовал там непосредственно.

К: А каково было ощущение? Шок? Поет Марина Капуро, на этом фоне ползет дюжина полуголых дядек, которых стегают плетками…

Д: Наиболее впечатляющим было это шествие. Когда на какой-то из «Поп-мех» шли китайцы с балдахинами, перед ними в военной форме с Ленфильма, со времен создания фильма «Александр Невский» в рогатых шлемах, ехали трансвеститы – Курехин набрал самых толстых и самых худых – один из худых был Африка – они были в садомазохистском белье. Толстые ползли на четвереньках, а худые стояли у них на спинах и били их плетками. За ними шли египтяне. А перед всем этим шел Курехин в костюме ихтиандра с двумя дополнительно привязанными руками, в синем шлеме с оранжевыми трубками - к роялю, который весь был выложен бутонами гвоздик. Он садился и начинал играть 4-мя руками. Это было круто, и сильно впечатляло. Но впечатляло непосредственно в зале, когда до тебя доходил запах этих тел и живой звук в полном объеме. В этом смысле Курехин был демиургом – он был способен облечь сиюминутную фантазию в абсолютную реальность.

К: Шоком ему удавалось разрушать привычное состояние духа публики. Когда же он разрушал, вызывал состояние шока. Что происходило дальше?

Д: Дело каждого. Разрушив сарай с подпорками, который давно портил вид, ты сделал самое главное – освободил пространство для того, чтобы человек был в состоянии оценить, что у него осталось внутри, понять, чем он хочет это заполнить. Ведь чем отличается человек мыслящий от обывателя, развитие личности которого заканчивается к 22 годам? Что обывателю не говори, он слушает это, но услышать не может, потому что его внутренний мир полностью забит хламом, тем, который он уже туда бессистемно напихал. В его комоде нет места, туда невозможно что-либо еще положить, некуда. Там нет свободной полочки. А у каждого человека мыслящего есть эта свободная полочка, открытая для чего-то нового. И если она есть, то слава богу. Он может рассортировать и то, что ему не нужно, выкинуть, освободить побольше места для чего-то нового и нужного. Часть аудитории была на это способна. На освободившееся место сам Курехин уже ничего не предлагал, но оно освобождалось, и человек мог обратиться к традиционному классическому искусству, к пониманию того, что существует белая мраморная скульптура 18 века. Фидий и малые голландцы. Что существует культура в принципе, а не мусор с телика 24 часа в сутки. Есть культура, которая не навязывается тебе, но, если у тебя есть свободное пространство, появляется гипотетическая возможность обратиться к истинной культуре – которая находится среди книг, картин, скульптур, архитектуры.

Почему крайне вредное явление кинематограф? Оно полностью убило, уничтожило культуру, заменило ее, литературу, музыку. Любой синтез убивает нечто в чистом виде, дает человеку готовый набор образов. Чем хорош «Два капитана-2»? Обычный обыватель не поймет в нем ровно ничего.

К: Даже если будет знать подтекст…

Д: Да. Смысл в том, чтобы заставить человеческое воображение работать. Ты ничего конкретного человеку не показываешь, не рассказываешь, но умеешь затронуть такие струны, чтобы они зазвучали у него внутри, и дальше звучали сами. Ты вынимаешь бревно из его глаза и говоришь: «Подумай, но не над тем, что ты сейчас видишь, а над тем, что у тебя вообще есть мозг. В принципе». Это, фактически, есть демонстрация некоего уровня мышления, который в принципе существует. Человек, глядя на такое произведение, понимает, что существует другой уровень мышления, что он в принципе есть.

К: В случае, если мозг начинает резонировать…

Д: …то человек сам начинает выстраивать все, сам делает свой фильм из увиденного. То есть, он для каждого свой, так как в нем нет ни сюжета, ни чего-то изложенного от начала до конца, сиюминутной эстетики, моды. Нет в принципе, не заложено изначально. Его можно смотреть с любого места, в любое время, и он совершенно неподвержен тлению, которому подвержен весь кинематограф практически. За исключением «Прошлым летом в Мариенбаде» Алена Рене и «Андалузского пса».

К: Этим обусловлено то, что у фильма нет конца?

Д: Конечно. У него и начала нет. Как у жизни… Вы смотрели его на большом экране?

К: Нет.

Д: Тогда можно считать, что Вы его вообще не видели. Это кинофильм, а не видеофильм. Он производит настоящее впечатление только на большом экране. То, которое должен производить. Копия, даже хорошая, не в состоянии заменить подлинник.

К: В «Комплексе невменяемости» он композитор, актер, сценарист.

Д: Ни в «Капитане», ни в «Комплексе» нет сценария.

К: Тогда вносим уточнение: соавтор закадра.

Д: И абсолютный импровизатор своего куска, где он выступает в роли профессора Гольденбаха. Там же он и актер.

К: Какова доля его актерского вклада в фильм? Композитора? Соавтора текста?

Д: Как композитора – тут ничего не скажешь. Его музыка настолько разная… К чему Курехин пришел впоследствии? Он давал очень мощные концерты, когда не играл свою музыку. Он также использовал музыку, как я использовал хронику. Брал всю музыкальную картину, которая существовала в мире, которая была доступна его знанию, и играя разные фрагменты из разных произведений по-своему - Моцарта-Баха-Прокофьева-Шостаковича-Пугачеву - из одного переходил в другое, параллельно вскакивая, начинал бегать по залу, потом садился дальше, опять играл. Это были его сольные концерты. И люди все время реагировали на каждую новую музыку. Он понимал, что каждая музыка, особенно известная, вызывает у человека определенные эмоциональные сопереживания, имеет какую-то связь. Он мог вызывать у людей любые настроения и восхищался этой возможностью. Он использовал человека, как инструмент. Исходя из собственного опыта, он мог вызывать у людей любые состояния сознания, используя магию, напор, который от него шел, что, собственно, приковывало внимание людей. Используя эту возможность, он манипулировал духовным состоянием людей. Это было высочайшее его достижение. Он был автором этого, а не музыки, автором манипуляции духовным состоянием. В этом был его собственный высший пилотаж. Используя палитру, он мог писать внутри человека любое полотно.

К: А в «Комплексе»?

Д: То же самое. В зависимости от того, какая тема возникала по ходу монтажа, Курехин откликался на нее, играя так или по-другому. В то же время были и стилизации, как, например, в фильме «Двуликий Янус» негритянский джаз 40-х годов. На некоторые оригинальные мелодии музыка Курехина была наложена специально.

В конце концов, неважно, что ты играешь – рок или попсу. Ты начинаешь играть какую-либо музыку только потому, что то, что ты хочешь ею вызвать, только так и можно вызвать. Жесткий отбор использования того, что нужно в данный момент, причем совершенно неважно, какое оно - хорошее, плохое, ужасающее, восхитительное… Но именно совмещение несовместимого в единственно верный момент времени и превращало то, что делал Курехин, в искусство.

СОДЕРЖАНИЕ


ВСЕ О СЕРГЕЕ КУРЕХИНЕ

Тамара Максимова. Из книги "Музыкальный ринг"

'uncivil engineering' by Michael R. Benson, Interview, December, 1988

Сергей Летов. Поминальные заметки о Сергее Курехине

Фотографии "Популярной Механики" Сергея Курехина | "Популярная механика" в СКК и БКЗ

Фотографии дуэта Сергей Курехин - Сергей Летов и других проектов

Мемориальная страница Бориса Райскина - организатора первого фестиваля памяти Курехина SKIIF

Петербургский Моцарт. Юрий Шалыт о Сергее Курехине

Требина Наталья Владимировна. «Поп-механика Сергея Курехина как заявление театрально-общественной жизни»

карта сайта RSS 2.0 feed

На главную страницу сайта Сергея Летова!

Биография | Пресса | Интервью | Проекты | Расписание выступлений  новости  календарь | Дискография | mp3 | Мысли вслух | Новости RSS 2.0 | Контакт | twitter

«Эмо – стиль, музыка, образ жизни» ДИПЛОМНАЯ РАБОТА СТУДЕНТКИ ИЖЛТ Нестерович Полины Александровны

«История и развитие современного Black Metal» ДИПЛОМНАЯ РАБОТА студента ИЖЛТ Литвинцева Ивана

Больше чем музыка. Структурология современного панк-рока ДИПЛОМНАЯ РАБОТА Студента ИЖЛТ Чубковца Александра Борисовича

Яndex
 
Пользовательского поиска

,